«جدال با جهل» حاصل گفت‌وگوی «نوشابه امیری» با یکی از درخشان‌ترین کارگردانان معاصر، یعنی «بهرام بیضایی» است که به همت نشر ثالث در سال 1388 منتشر شده است. آنچه می‌خوانید بخشی از این کتاب با عنوان «زن در آثار بیضایی» است. *می‌شود این بحث را باز کنید که فکر پرداختن به زنان و مسائل آن‌ها از کجا آمده و زمینه‌های واقعی‌اش چیست؟ زمینه‌های واقعی‌اش همین چیزهای دوروبر ماست. موقعی که در سینمای ایران راجع به زن صحبت می‌کنید باید اول از اینجا شروع کنید که نمی‌شود راجع به زن صحبت کرد. یعنی تا وقتی ما نسبت به آن‌ها در فاصله‌ی دوری قرار داریم مشکلی نیست. اما وقتی فاصله را برمی‌داریم و می‌خواهیم به مسائل درونی‌تر بپردازیم، همه‌ی سدها خودشان را نشان می‌دهند. این جبهه‌گیری در قانون و سنت ریشه دارد و از این عجیب‌تر در روشنفکری. این آخری به نظر من از همه دردناک‌تر است. برای اینکه به نظر من تا در مورد زن و مرد به روشنی و راحتی گفت‌وگو نشود، هیچ گفت‌وگویی در این مملکت جدی نخواهد شد. پس تکرارش عیب ندارد که بگویم به محض اینکه می‌خواهیم لایه‌های درونی‌تر و شخصی‌تر زندگی زنان را که شناخت از آنجا آغاز می‌شود مطرح کنیم، همه‌ی موانع سنتی قد علم می‌کنند، از مقررات رسمی گرفته، از عرف و عادت، و پس‌زمینه‌های اخلاق روشنفکری، و البته آن هم از نگرانی اخلاق، و پاسداری از عفت کلام نیست، چون گمان نمی‌کنم رکیک‌تر و وقیح‌تر از آنچه در فرهنگ آشکار و پنهان ما در این موارد آمده بشود پیدا کرذ، دلیلش در سست شدن زیر پای مردسالاری است. به هر حال سال‌ها پیش در کار نمایشنامه‌نویسی‌ام متوجه شدم درباره‌ی زنان بسیار کم می‌دانم. علتش هم این است که در این جامعه اگر با زن حتی حرف بزنید، مردم حرف در می‌آورند و طبیعتاً بیشتر برای آن زن. پس کسانی که بیش از همه در مقابل این ارتباط سپر می‌گیرند خود زنان هستند و در واقع همیشه خودشان را مخفی می‌کنند و حق هم دارند، چون نقطه‌ی مرکزی حساسیت فرهنگ غیرتی‌اند. نتیجه اینکه ما هیچ‌گونه سابقه‌ی ادبی، نمایشی، داستانی جدی راجع به زن به طور واقعی نداریم. و گذشته از موارد انگشت شماری در شاهنامه، و هزارویک شب، و موارد متعددی راجع به مکر زنان در بیشتر نمونه‌های ادبی ما، وقتی زن و مردی به هم می‌رسند وارد عوالم عرفانی می‌شوند، و اتفاقی نمی‌افتد که به هیچکدام نزدیک شویم. به هر حال من در اولین نمایش‌هایی که کار کردم با این مشکل روبه‌رو شدم و سعی کردم طی سالیان تا جایی که می‌توانستم این کم‌دانی را جبران کنم. رگبار از دل این سعی بیرون آمد. *در فیلم‌های شما می‌توان گفت با سه نوع یا سه دسته زن، اگر این تقسیم بندی درست باشد، روبه‌رو هستیم. دسته‌ی اول آن‌هایی هستند که در زندگی روزمره دیده می‌شوند و عاطفه نمونه‌ی آن‌هاست. این زن‌ها دچار مشکلند، در بند هستند و احساس امنیت ندارند. زن‌هایی مفید، محدود، مضطرب و مدام در معرض تهدید. شما گفتید سه دسته‌اند. بقیه کدامند؟ *این دسته‌ی اول‌شان بود. اگر برداشت ما درست است، بعد برویم سراغ دو دسته‌ی دیگر. من فکر می‌کنم این در تهدید بودن و در منگنه بودن مال هر سه دسته است. مگر اینکه شما دسته‌ی دیگری هم پیدا کرده باشید که من ندانم. *منظور تهدیدهای ملموس‌تر اجتماعی است. تهدید اگر در آن حدی باشد که ما را مضطرب کند به هر حال ملموس است. اگر ملموس نباشد تهدید نیست. *بله، ولی جنس تهدیدی که ما در مسافران در معرض آن هستیم با جنس تهدیدی که عاطفه در معرض آن است فرق می‌کند. هر دو نگرانی‌های حضور در جهان است و به هر حال تهدید اگر ما را کله‌پا کند ملموس است. *حالا شاید بشود گفت تهدیدی که به طور روزمره با آن زندگی می‌کنیم. یعنی با ما خانگی شده.

*حالا می‌رسیم به زنان دسته‌ی دوم. این زنان، زنان تاریخی هستند مثل عیارنامه، قصه‌های میر کفن‌پوش. در مورد این زنان رابطه برعکس است. مردها تقریباً همه‌شان شکست خورده‌اند یا به هر حال زندگی و هستی‌شان را از دست داده‌اند ولی زنان می‌آیند، شمشیر به کف می‌گیرند و نجات‌بخش مردان و جامعه می‌شوند. در کجاها چنین چیزی هست؟ *گفتم که مثلاً در میر کفن‌پوش. در میر کفن‌پوش یک زن هست که وقتی که هیچ مردی راضی نمی‌شود خودش را قربانی کند، او خود را قربانی می‌کند. ولی معلوم نیست که شمشیر زدن بلد باشد. *منظور آن روحیه است. بله این روحیه در یکی از قصه‌های میر کفن‌پوش هست. *به هر حال به تاریخ که می‌رسید زن‌ها به اصطلاح نسبت به مردان حضور فعال‌تری دارند. چقدر خوب بود اگر تاریخ این شکلی بود. ولی اگر ما می‌توانیم در فیلمنامه‌های تاریخی چنین زنانی را نشان بدهیم، برای این است که ما نه فقط عیناً تاریخ را نمی‌گوییم بلکه ادبیاتی داریم داستانی از نوع عیارنامه‌ها که در آن‌ها زنان بسیار فعالند، در داراب نامه صحنه‌ای است که یک زن شمشیرزن، چهل مرد را از زندان نجات می‌دهد و این یکی از زیباترین صحنه‌های داراب نامه است. یا من زن دیگری را می‌شناسم، شهرزاد هزار و یک شب که با فصاحت بیانش هزار زن را نجات می‌دهد یا در همین ری، خانمی داشتیم به اسم سید ملک خاتون که حاکم بود و محمود غزنوی تا وقتی که او زنده بود به احترام او به ری حمله نکرد. به خاطر همان جمله‌ی خردمندانه‌ای که با بهره‌وری از ضعف فرهنگ غیرتی گفته بود: اگر ببری از یک زن برده‌ای و اگر ببازی به یک زن باخته‌ای. می‌خواهم بگویم زن‌ها در طول تاریخ مجبور نبودند شبیه زنانی باشند که ما امروزه سعی می‌کنیم در فیلم‌های فارسی نشان بدهیم. کسانی که فقط چای تعارف می‌کنند و برای جواد آقا قلیان می‌آورند و مثلاً زیرشلواری او را می‌شویند. زنانی که من در تاریخ آوردم مبالغه‌آمیزتر از آنچه بوده‌اند نیستند. ولی با وجود این ما مجبور نیستیم حتماً واقعیت را به صورتی که پسند روز باشد نشان بدهیم. ما می‌توانیم واقعیت را تغییر بدهیم. برای همین من بین نشان دادن واقعیت یا تفسیر واقعیت، کار دوم را می‌کنم. *فکر می‌کنم مسئله بر سر مبالغه‌آمیز بودن نیست. مسئله بر سر این است که در بیشتر آثار شما حالا چه مکتوب، چه نمایشی، این زن‌ها هستند که حامل اندیشه‌های شمایند. حالا شاید به خاطر زن بودن و مادر بودن و بارور بودن و همه‌ی مفاهیمی که ... همه‌ی این‌ها هست. ولی این‌طور نیست که فقط زنان حامل اندیشه‌های من باشند، در جاهایی مردها هم هستند. *در آثار فیلم شده‌تان که در واقع بیشتر زنان هستند در رگبار، در کلاغ، در شاید وقتی دیگر، در باشو غریبه‌ی کوچک، در مسافران، در.... نمی‌خواهم جدل کنم. اگر واقعاً این‌طور باشد، و خوشحالم که باشد، شاید علتش این است که مردان سازنده‌ی این جامعه‌ای هستند که من با آن مشکل دارم. جامعه‌ای با فرهنگ غیرتی که من در تقابل با آن هستم. شاید برای همین است که زنان می‌توانند حامل اندیشه‌های من باشند؛ یعنی قربانیان این جامعه.

*حالا می‌رسیم به دسته‌ی سوم زنان شما یا در واقع دسته‌ی سوم کاراکترهای‌تان که موجودات اسطوره‌ای هستند و به عنوان نمونه در غریبه و مه یا چریکه‌ی تارا با آن‌ها روبه‌رو هستیم. البته این‌ها دیگر فقط زنان نیستند، به طور کلی همه‌ی این آدم‌ها از اسطوره‌ها می‌آیند و من فکر می‌کنم آدم‌های ایده‌آل شما را در این فیلم‌ها می‌توانیم ببینیم. در مورد زنان هم لابد برمی‌گردد به آن منشأ اساطیری زن – مادر، زن... ببینید، اولاً وقتی من این فیلم‌ها را می‌ساختم اصلاً فکر نمی‌کردم دارم فیلم اساطیری می‌سازم، ثانیاً هر کدام از ما با خودمان دست‌کم امکان یک اسطوره را حمل می‌کنیم، که خود ما باشیم. یعنی که مردم عادی هم در چنبره‌ی حوادث می‌توانند اسطوره بشوند. این است که برای من اصلاً چنین خط‌کشی‌ای وجود ندارد. پس تقسیم‌بندی شما را – مگر برای آسان‌تر شدن بحث – نمی‌پذیرم. میان اسطوره شدن و نشدن فقط دو قدم فاصله است. در بازار شام زینب دو قدم جلوتر می‌آید. دو کلمه حرف می‌زند و به اسطوره تبدیل می‌شود. آقای حکمتی هم وقتی از آن محل می‌رود کم و بیش از او اسطوره‌ای باقی می‌ماند. آخر فیلم یادتان هست؟ در حالی که ما در طول فیلم داشتیم واقعیت او را می‌گفتیم که چه اندازه شکست خورده یا شکستنی است؛ یا معلمی با آرزوهای کوچک برای خود و بزرگ برای دیگران. در غریبه و مه من می‌خواستم داستانی بسازم که فیلم دهاتی به سبک رایج فیلمفارسی در آن موقع نباشد. در نتیجه تنها یک قدم آن طرف‌تر گذاشتم و این، به همه چیز بعدی داد که قسمتی از آن همین است که شما می‌گویید. در آن فیلم من راجع به زنی صحبت کردم که شوهرش مرده و او به حکم سنت مجبور است تا آخر عمر پاسدار خاطره‌ی او باشد. اما یک جایی این را قبول نمی‌کند. من می‌خواستم آنچه را به این زن مربوط می‌شود در آن فیلم نشان بدهم، اما خاصیت طبیعت و خود آن مکان به فیلم ابعادی دیگر داد، و ظاهرآً با گذشت زمان جنبه‌ی اسطوره‌ای داستان هم دارد بیشتر می‌شود. یعنی امروز راجع به آن می‌شود چیزهایی گفت که آن موقع به فکر من هم نرسیده بود. در چریکه‌ی تارا هم من کاری نمی‌کنم جز اینکه شخصیت اصلی را در فضای خودش، طبیعت، به حرکت درمی‌آورم ولی وقتی این واقعیت تصویر می‌شود ابعاد دیگری می‌یابد که نتیجه‌ی جادوی تصویر و جاذبه‌ی طبیعت است. زن و طبیعت در غریبه و مه، چریکه‌ی تارا، باشو غریبه‌ی کوچک با هم یکی می‌شوند، در حالی که من فقط خواسته‌ام یک داستان ساده سرگرم کننده بگویم. همان که در معنای چریکه هم هست، چریکه یعنی حماسه و افسانه‌ی عامیانه، که قهرمانانش مردم عادی و ناشناس هستند. اما شاید گاهی هم اساطیر برای تصویرهای من تصمیم می‌گیرند.

*در فیلم‌های شما بچه‌ها هم وضعیت ویژه‌ای دارند در عمو سبیلو و سفر، کاراکترهای اصلی بچه‌ها هستند، اما این بچه‌ها خیلی هم بچه به نظر نمی‌آیند. آن‌ها به دنبال چیزی هستند که آدم بزرگ‌ها هم می‌توانند در جست‌وجوی آن باشند. در بقیه‌ی فیلم‌هایتان هم بچه‌ها یا به دنیا نمی‌آیند – نازاده‌اند – در کلاغ، در شاید وقتی دیگر یا ناقص هستند یا.... نظرتان در این مورد چیست؟ در غریبه و مه، سه غریبه هستند. آیت، رعنا و بچه‌ی چلاق. در واقع اگر این سه نفر را از دور نگاه کنیم، می‌بینیم که آن‌ها یکدیگر را تکمیل می‌کنند. یعنی یک خانواده هستند، زن، مرد، بچه. بچه در غریبه و مه جز یک سرپناه – خانواده – چه می‌خواهد؟ آیت هم در جست‌وجوی سرپناه و خانواده است و همین‌طور رعنا که می‌شود گفت خانواده‌اش را کم و بیش از دست داده است. بچه‌ای هم که دارد بیشتر از اینکه معرف شوهر باشد، معرف باروری یا نیروی باروری خود اوست. عملاً در فیلم ما یک ترکیب از سه نفر در سطوح مختلف داریم، سه نفری که در جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنند، غریبه‌اند. جامعه و سنت‌هایش برای آن‌ها فکری نمی‌کند، الا در جهت محدود کردن‌شان. از زن می‌خواهد که همه چیز را به همان سان که هست بپذیرد. از مرد می‌خواهد که خود را با آن شرایط منطبق کند و کودک هم که اصلاً حساب نیست. به این ترتیب تذکر اینکه در جامعه بچه‌هایی هستند که دنبال خانواده می‌گردند – که در سفر بود – و بچه‌هایی که باید به حال و آینده‌شان اندیشید – که در عمو سبیلو و رگبار بود – با مرگ این بچه‌ی چلاق که بالاخره هم سرپناهی پیدا نمی‌کند، و با تصاویر بچه‌های کرولال فیلم کلاغ دنبال می‌شود، در حالی که آسیه معلم آن‌ها نگران بچه‌ای است که باید به دنیا بیاورد. نگرانی او بجاست. تارا هم در نهایت فقط نگران بچه‌هاست. سرانجام در باشو غریبه‌ی کوچک، نایی جان به بچه‌ای پناه می‌دهد. در حالی که کیان، بچه‌ی سر راه گذاشته شده شاید وقتی دیگر، که حالا خود منتظر بچه‌ای است، با گذر کردن از نگرانی‌هایش، پس از آگاهی بر گذشته‌ی خود، سرانجام دسته گل تولد را، که هرگز در بچگی نشناخته بود، با لبخند می‌پذیرد. *به این ترتیب آن‌جا که گره‌های شناخت آدم‌ها باز می‌شود، بعد از آن مرحله زایش هم می‌تواند صورت بگیرد، یعنی تولد را بعد از این مرحله قرار می‌دهید. امیدوارم. در واقع آنچه در این فیلم‌هاست این است که شخصیت‌های اصلی در طول فیلم به آگاهی یا پختگی می‌رسند، تغییر می‌کنند و در همان حال دوروبر خود را هم تغییر می‌دهند، رعنا دیگر رعنای آغاز فیلم نیست. زنی منتظر در معبد نیایش اسطوره واهی شوهر گمشده‌اش، که ما هم افسانه و هم واقعیت شوهر را نشان داده‌ایم. همچنان که اگر یادتان باشد، آیت هم در پایان برای آن دهکده اسطوره می‌شود. چه فرق می‌کند اسطوره‌ی یک محله، اسطوره‌ی یک دهکده، اسطوره‌ی یک خانواده، اسطوره‌ی یک شهر یا سرزمین. ما همیشه یا در حال اسطوره ساختنیم یا ویران کردن، و گاهی هم اسطوره شدن. *در فیلم‌های اولیه‌تان آن‌جا که با طبیعت روبه‌رو هستید زندگی روشن است، اما آن‌جایی که به زندگی شهری می‌رسیم، جایی که طبیعت با روایط شهر گره خورده است رنگ زندگی تیره است. این‌طور نیست؟ من به‌ هر حال سعی می‌کنم تسلط طبیعت، یا غلبه‌ی فضای شهر را بر شخصیت‌های اثرم به طور یکسان نشان بدهم. اگر طبیعت زنده است و شهر تیره، تقصیر من نیست، واقعیت‌شان این است.

*بله، ولی مجموعه‌ی مناسبات، آدم‌ها، روابط و به طور کلی فضای آن دسته از فیلم‌های شما که در طبیعت بکر ساخته شده حس زیبایی بیشتری را به انسان منتقل می‌کند تا فیلم‌هایی مثل کلاغ و شاید وقتی دیگر که در شهر ساخته‌اید. با آن تأکیدات مکرر روی گاز و چهره‌های ماسک‌زده و آدم‌هایی که روی خط‌کشی‌ها سرگردانند. حال بر اساس آنچه در مورد زاویه‌ی نگاه گفتید، سؤال این است که آیا از روی قصد، در شهر این زوایای خاص را انتخاب می‌کنید، با آن شخصیت‌های پیچیده‌ی مسئله‌دار، و در فیلم‌هایی با فضاهای روستایی مناسبات را پاک‌تر و بهتر و صاف‌تر می‌بینید؟ به عبارت دیگر آیا قصد دارید مقایسه‌ای بین این دو فضا بکنید و مثلاً نتیجه بگیرید زندگی در طبیعت بهتر است یا اینکه موضوع فقط همان است که گفتبید، یعنی آنچه که ساخته‌اید بر اساس واقعیت بوده است و بس. فکر نمی‌کنم خواسته باشم چنین چیزی را بگویم. اگر عقیده‌ی واقعی‌ام را بخواهید، البته من میل به طبیعت دارم، یعنی طبیعت مرا بیشتر سرشار می‌کند. اما ساکن شهرم، چون کارم در شهر است. واقعیت هم اینست که شهرهای ما زیبا نیستند. حال دیگر تهران واقعاً شهر کثیفی است پر از دود و غبار. کارهایی هم که به قصد زیباسازی این شهر می‌شود، به نظر من دردناک، ویران‌کننده، بی‌هویت، ناقص، ناهماهنگ و نازیباست. موقعی که در شاید وقتی دیگر و کلاغ راجع به آلودگی هوای شهر صحبت می‌کنم از خودم نمی‌سازم و تمثیل هم نمی‌گویم. عین واقع است، به شما اعلام می‌کنند از خانه بیرون نیایید وگرنه خفه می‌شوید. و آنچه درباره‌ی زشتی و تیرگی تهران می‌گویم در مقایسه با خودش است، نه در مقایسه با زندگی در طبیعت. اما من هیچ‌وقت به قصد اینکه نشان بدهم چقدر طبیعت زیباست و چقدر شهر نازیباست، فیلم نساختم. علاوه بر این شهر هم می‌تواند زیبا باشد و من شهرهای زیبایی در جاهایی از جهان دیده‌ام که هوش از سر آدمی می‌برند. راستش اگر حالم از این شهر به هم می‌خورد، برای آن است که در واقع این بزرگ‌ترین نمونه‌ی تولیدات معاصر ماست که حالا دارد بچه‌ای را که سال‌های بعد قرار است به دنیا بیاید خفه می‌کند. *برگردیم به فیلم‌هایتان. عمو سبیلو و رگبار و سفر حدوداً مضامین واقع‌گرایی دارند. اما به غریبه و مه و چریکه‌ی تارا که می‌رسیم، یعنی دورانی که اوضاع سیاسی فرهنگی ایران تغییراتی می‌کند، رنگ و روی فراواقع‌گرایانه‌ی فیلم‌هایتان بارزتر می‌شود تا می‌رسیم به کلاغ و مرگ یزدگرد. فیلمنامه‎ی شب سمور که دیگر کاملاً مضمون سیاسی دارد. بعد، از باشو غریبه‌ی کوچک که بگذریم دوباره می‌رسیم به شاید وقتی دیگر و بعد هم مسافران که در واقع برگشتی است به مضامینی که مثلاً در غریبه و مه مطرح کردید. حالا در این سیر از نوعی واقع‌گرایی شروع کردن و بعد سنگین شدن وزنه‌ی فراواقع‌گرایی و بعد یک‌جوری سیاسی شدن که در مرگ یزدگرد و در فیلمنامه شب سمور کاملاً خود را نشان می‌دهد، تابع یک برنامه‌ریزی بوده‌اید یا اینکه همین‌طوری پیش آمده است؟ هیچ کدام این‌ها نیست، آدم همیشه می‌خواهد یک حرف‌هایی را بزند، اما زمان‌هایی هست که می‌بیند نمی‌شود. یک زمان‌هایی هم هست که فرصت گفتن آن حرف‌ها پیدا می‌شود. در واقع چیزی که باعث می‌شود من الان این کار خاص را بنویسم و نه آن یکی را، برای این است که مثلاٌ در این لحظه احتمال می‌دهم امکان اجرای این کار هست. اگر تا اینجای مصاحبه‌ی ما به بحث اجرا رسیده بودیم، آن وقت می‌دیدید که یکی از چیزهایی که اجرا نشان می‌دهد همین است که در واقع در این لحظه می‌شود این کار را کرد. نه یک سال بعد، نه شش ماه قبل. مرگ یزدگرد فقط در آن لحظه می‌توانست دربیاید، در حالی که از بچگی در ذهن من بود. در مورد شب سمور یا بعضی دیگر که حتی نتوانست به فیلم دربیاید، خیلی راحت می‌توانید مشکلات اجرا را بفهمید. *بله ولی به هر حال مجموعه آثار شما نشان دهنده‌ی تنوع فعالیت‌های ذهنی شماست. در عین اینکه یک اثری دارید مثل شب سمور که کاملاً سیاسی است، آثاری هم دارید مثل شاید وقتی دیگر که کاملاً فردی هستند. شاید وقتی دیگر اصلاً فردی نیست. *مگر اینکه آن را تعمیم بدهیم به جمع، که یعنی یک جماعتی دنبال خودش می‌گردد. خیر، اصلاً من نمی‌دانم از کی معیار ارزش، سیاسی بودن شده است؟ و بعدش هم چرا فقط فیلمی که مستقیماً راجع به سیاست هست، سیاسی تلقی شده است؟ چرا فکر نمی‌کنید در مملکتی که مسئله‌ی زن و مرد مطرح است، با حرف زدن درباره‌ی زن و مرد هم به نوعی مبارزه می‌کنیم؟ شما اصلاً فکر نکنید که اهمیت شاید وقتی دیگر کمتر از شب سمور است. در واقع شب سمور هم بخشی از همین دعواست، دعوای زن و مرد. ولی در واقع بخش مهم شاید وقتی دیگر به اهمیت زمانی آن برمی‌گردد، یعنی زمانی که کسی درباره‌ی زن حرف نمی‌زد. بحث در مورد زن بحثی اساسی است و بحث همیشگی من است، بحث جهالت است، بحث فرهنگی غیرتی است.

*ببینید، من نخواستم تقسیم‌بندی دقیقی از اینکه چه چیزی سیاسی هست، چه چیزی نیست بدهم، ولی همچنان این سؤال برایم مطرح است، یا این‌طور به نظرم می‌رسد که شما در فیلم‌هایی مثل رگبار، مرگ یزدگرد و ... حال به هر دلیلی که خودتان می‌گویید، مسائل روز را خیلی آشکار مطرح می‌کنید. اما در بعضی از فیلم‌هایتان به نگره‌ی اصلی‌تان برمی‌گردید که همان دنبال خود گشتن باشد، خود را جستن، خود را یافتن، و بعد بر اساس آن فهم، دیالوگ برقرار کردن. در واقع منظور من این است که شما تا یک جایی کار را به صورتی انجام داده‌اید، که گفتم. بعد انگار آن روش را بی‌فایده دیدید و در نتیجه فکر کردید همان راه اولی را باید پی گرفت و گرفتید. اصلاً من فکر می‌کنم همه‌ی این‌ها یک کار هستند. من راجع به نمایش پژوهش می‌کنم، نمایش می‌نویسم. فیلم می‌سازم، گهگاهی مثلاً در مجالس گفت‌وگو هم شرکت می‌کنم. این‌ها همه یک کار هستند. ظاهرشان فرق می‌کند. یکی فیلم ساختن است و یکی هم نمایشنامه نوشتن. حالا ممکن است شما جایی مضمونی را از یک زاویه مطرح کنید، جایی از زاویه‌ای دیگر. این‌ها ممکن است کمی با هم فرق داشته باشد، اما این تفاوت نباید ما را به اشتباه بیاندازد که این‌ها دو چیزاند. هر چیزی که باعث بشود که ما بشناسیم و بفهمیم، موضوع مورد علاقه‌ی من است. مگر در پایان مرگ یزدگرد و شب سمور چه می‌بینیم؟ در پایان داستان‌های سیاسی چه اتفاقی می‌افتد؟ غیر از این است که ما همه به یک آگاهی می‌رسیم؟ می‌خواهم بگویم که هر کدام این‌ها به دلیل مشکلی که برایشان انتخاب شده، معنای مضاعفی پیدا کرده‌اند که باعث می‌شود شما واقعیت اولیه را به آسانی نبینید. مثلاً در غریبه و مه من می‌خواستم فیلم دهاتی به سبک رایج روز که در آن‌ها دهاتی‌ها مسخره می‌شدند نسازم. من می‌خواستم هم جلوی این مسئله را بگیرم و هم این واقعیت را نشان بدهم که آن‌ها چقدر حسابگرند. یعنی هم نقاط مثبت‌شان و هم نقاط منفی‌شان. در غریبه و مه یک شیوه بیان برای طرح زندگی در روستا انتخاب کردم و تازه این جست‌وجوهای هنری هم مگر نه اینکه قسمتی از سرنوشت ماست؟ هرچند، ما که دیگر جست‌وجوی هنری نداریم. یک موقعی در این زمینه کارهایی می‌شد، اما تمام این‌ها از بین رفته‌اند و ما تبدیل به فیلم دهاتی ساز به آن شیوه‌ای که می‌دانید، شده‌ایم. به هر حال چون این روش برای من پذیرفتنی نبود، در جست‌وجوی نوعی بیان هنری به آنچه در غریبه و مه می‌بینید، رسیدم. منظور از بیان هنری این است که شما واقعیت را برای گفتن پالوده کنید. با این پالایش شما زودتر و بهتر می‌توانید مضمون مورد نظرتان را بگویید، علاوه بر این طرح همه‌ی عوامل واقعیت، دست و پاگیر بیان هستند، شما الزاماً مقداری از واقعیت را انتخاب می‌کنید. برای این بیان خیلی هم سرزنش شدم. ولی حالا که زمان گذشته، می‌خواهم بگویم نه فقط در مورد مسائل مضمونی، بلکه در مورد مسائل شکلی هم به جست‌وجو احتیاج داریم. در هر حال هیچ‌وقت مضامین من عوض نشده، موضوع کامل شده یا از زوایای مختلف به آن نگاه شده است. البته یک بخشی هم ممکن است به اینکه بعضی اشکال بیانی مجازترند، برگردد. حداقل به لحاظ تماشاگر بیرونی که آن را می‌بیند. *نه، تماشاگر بیرونی را وارد داستان نکنید. نظریات خودتان را بگویید. این تماشاگر بیرونی همان است که پای تلویزیون، شاید وقتی دیگر را می‌بیند و خوشش می‌آید. *آمار گرفتید؟ نه، خود تلویزیونی‌ها گفتند. آن‌ها از استقبال تماشاگران حیرت‌زده شده بودند. *البته منظورم به طور مشخص یک روش بیانی بود که اشکال سانسوری‌اش کمتر باشد. نه، اصلاً من هیچ‌وقت در زندگی‌ام سانسور را جدی نگرفته‌ام چون موقع ساخت فیلم، حساب نکرده‌ام آن فیلم دیگر من روی پرده نیامده است یا یک‌جوری در توقیف است. یعنی هیچ‌وقت به دلیل توقیف فیلم، خودم را سانسور نکرده‌ام. من که سانسورچی نیستم. تنها مشکل من در چریکه‌ی تارا مسائل مالی بود که باعث شد نتوانم بعضی از صحنه‌ها را آن‌طور که می‌خواهم کار بکنم.

*شما در جست‌وجویی که برای شکل و بیان داشتید، به سنت‌های نمایشی ایران، تعزیه و روش‌های متفاوت دیگر از جمله تئاتر ژاپنی هم برگشت داشته‌اید. و به هر چیزی که دانش بشری به من داده است. شما وقتی مقاله‌ای می‌نویسید هر دانشی که دارید در آن لحظه به کمک‌تان می‌آید. بنابراین اگر چه منشأ کار من تمام چیزهایی هست که ریشه‌شان در اینجاست، (که شکلی از آن در تعزیه است، شکلی از آن مثلاً در تئاترهای عامیانه‌ی خیمه شب بازی، روحوضی و غیره و غیره و بعضی آیین‌های فراموش‌شده یا آیین‌های نیمه‌زنده ایران مانند نقاشی و مینیاتورها، به خصوص متن‌هایی است که هیچ‌کس نمی‌خواند مثل متن‌های عیاری و متن‌های نقالی و غیره) اما در عین حال بسیاری از سنت‌ها و مسائل دیگر مانند مردم‌شناسی هم که در تاریخ ما حفظ شده، مورد توجه من هستند. یعنی طبیعی است که من وقتی کار می‌کنم اسم یک نوشته به گوشم خورده، اسم یک فیلم را شنیده‌ام، جان فورد دیده‌ام، چاپلین دیده‌ام، ولز دیده‌ام و ... اما من این‌ها را ندیده‌ام که تقلید کنم و ندیده‌ام که تحت تأثیرشان قرار بگیرم ولی دیده‌ام. مثل زبان که با آن سعدی هم کار کرده، حافظ هم کار کرده، فردوسی هم کار کرده و من هم می‌توانم آن را نخوانده باشم ولی با این وجود زبان خودم را حرف می‌زنم. همان اتفاق در سینما هم می‌افتد، و این‌طوری تعزیه هم به من کمک می‌کند. *گفته می‌شود پشتوانه‌ی تئاتری شما باعث شده است که در جست‌وجوی روش، بسیاری از عناصر تئاتر را وارد سینما کنید. مثلاً نوع تقطیع. شما خودتان قائل به چنین تفاوتی هستید؟ من قبل از تئاتر در سینما جست‌وجو می‌کردم. یعنی فیلم می‌دیدم و سینما را دنبال می‌کردم. اصلاً هم از اینکه در تئاتر کار کرده‌ام شرمنده نیستم. از آن گذشته، اصلاً هم خوشحالم که بعضی از تئاترهای مهم جهان به فیلم – چه داستانی چه مستند – درآمده‌اند و من بخت دیدن‌شان را از این طریق پیدا کرده‌ام، و چندتای آن‌ها از چندین انبار فیلم‌هایی که سالانه در جهان ساخته می‌شوند، خیلی بیشتر به من آموخته‌اند. این نظریه‌سازی را هم که از روی زندگینامه‌ی فیلمساز به دست می‌آید، درست نمی‌دانم، که هر که از هر پس‌زمینه‌ای آمده، کارش همان‌طوری است. بسیاری از سینماگران بزرگ از تئاتر آمده‌اند: ولز، آیزنشتاین، پودوفکین، برگمان و غیره. چطور می‌شود چنین نظریه‌ای را به همه‌ی آن‌ها تعمیم داد؟ *نه موضوع تعمیم نیست، موضوع فقط این است که آیا شما یک حرکاتی را مختص تئاتر و یک حرکاتی را مختص سینما می‌دانید؟ من در تئاتر یک‌جور کار می‌کنم و در سینما یک‌جور دیگر. و هیچ حرکتی را هم مختص هیچ کدام نمی‌دانم. *به طور مشخص حرف بزنیم. در مرگ یزدگرد روش کاری شما چه بود؟ می‌خواستم تئاترش را فیلم کنم. *پس آن می‌تواند یک تئاتر تلویزیونی محسوب شود؟ چرا تلویزیونی؟ اگر تلویزیون اختراع نشده بود چه؟ مرگ یزدگرد کاری مستند است برای ثبت یک تئاتر. نکته‌ی پنهانی هم نیست. اصلاً در عنوان‌بندی پایان فیلم نوشته شده. این تنها امکان کار در آن زمان بود. خب می‌دانید، ما هم بلد بودیم رجعت به گذشته و کوه و آسمان نشان دادن، ولی گذشته از بودجه، می‌خواستیم حبس بودن چند نفر در یک چهاردیواری را بسازیم که آن زمان از هر چیز دیگر برای من واقعی‌تر بود. *در مرگ یزدگرد وضع روشن است. این نکته آن‌طور که می‌گویید در تیتراژ پایانی آمده است. اما در فیلم‌های دیگر شما هم این روش به کار برده شده است. مثل مسافران، حرکت‌های ماهرخ و بقیه.... شما در سراسر فیلم مسافران هیچ شکل تئاتری نمی‌بینید مگر آنکه بازی‌های گهگاه ماهرخ را به بازیگری تعبیر کنید. *نه جاهای دیگر هم هست یا چنین به نظر می‌آید. این چیز دیگریست که به چشم شما نمایشی می‌آید. هیچ‌وقت با چشم غیرعادتی – با فاصله و از نو – به زندگی‌هامان نگاه کرده‌اید؟ مگر عروسی و عزای ما شبیه نمایش نیست که همه در آن بیش از معمول خودنمایی می‌کنند؟ صبح عروسی همه و خصوصاً عروس شنگول‌اند. همه باید کارهایی بکنند که گیر نیفتیم و من باید راه‌هایی پیدا کنم که در همان حال که چیزکی از سرزندگی و سرمستی نشان می‌دهد طبیعی باشد و وقار جعلی طبقه‌ی دوم دست راست را هم تأمین کند. شما اجازه‌ی نمایش دادن شرایط طبیعی را بگیرید و فیلم طبیعی هم تماشا کنید.